نوشته ی: رویا صدر
سخن از هرمنوتیک اتل‌متل توتوله است، همان بازی کودکانه‌ای که در پروسه خوانش انتقادی متن، افراد درنهایت هاچین و واچین کرده و یک‌پایشان را ورمی‌چینند. شعر بازی در ابتدا از گاو حسن یاد میکند: «گاو حسن چه جوره؟» شاعر که می‌داند این «استراتژی تبعید» است که ادبیت «اتل‌متل توتوله» را تداوم می‌بخشد، شیر گاو را تا ناکجاآباد هندوستان می‌‌کشاند تا سفری اودیسه‌وار را برایش رقم بزند: «شیرشو بردن هندستون». این‌که حسن چرا شیر گاوش را به هندوستان صادر کرده و به مناطق نزدیک‌تری چون قرقیزستان و ازبکستان نفرستاده، ناظر بر نگاهی بینامتنی به داستان گاو نوشته غلامحسین ساعدی است. به یاد بیاوریم که در آن داستان، مش حسن دنبال گاوش می‌رود و در اتل‌متل توتوله، حسن شیرش را چون نظاره‌گری قدرتمند به هندوستان صادر میکند.
اما حسن با تبعید خودخواسته شیر گاوش به هندوستان، نمی‌تواند به آرمان‌هایش تجسمی پایدار ببخشد؛ چراکه گاو حسن، شیر و پستان ندارد: «نه شیر داره، نه پستون»؛ بنابراین گاوش احتمالاً یا نر است و یا از مشکل ژنتیکی فقدان شیر و عضو شیردهی رنج می‌برد. پس چگونه شاعر مدعی است که شیرش را به هندوستان صادر کرده‌اند؟ بی‌شک این بحران تنها در پرتو خود ارجاعی پسامدرنیستی واقعیت نداشتن هم‌زمان شیر و پستون و صدور شیر به هندستون هضم پذیر است. این تضاد بزرگ، این نگاه پارادوکسیکال عظیم بشری به یک فراورده حیوانی (شیر)، این هراس فزاینده از ترش شدن شیر و رشد باکتری‌های بیماری‌زا در آن در مسیر انتقال به هندوستان، بازتاب متافیزیک حضور دریدایی در گفتمان معنا باختگی است که سفر به هندوستان را به اندیشه پیش برنده کلیه فرازهای بازی تبدیل میکند. درواقع هندوستان اتوپیا و ناکجاآباد گاو حسن است که باید در آنجا دنبال یک زن کردی گشت که یافتن او در دیار غربت به این سادگی‌ها میسر نیست: «یک زن کردی بستون».
آیا این‌یک زن کردی، زن اثیری هدایت است که صورت آسمانی را به خیال فرستاده و از دنیای رجاله‌ها فاصله گرفته؟ به یاد بیاوریم که شاعر به مخاطب توصیه نمی‌کند که دو، سه یا حتی چهار زن کردی بستاند و به همان یکی اکتفا میکند. آیا این، نشانگر خودباختگی شاعر در برابر القائات استعماری تک همسری است یا مشکل‌پسندی او و اکتفا به زن اثیری؟ اما مخاطب در اینجا با گونه‌ای ابهام سازی در فضایی جادویی و غیر یقینی مواجه می‌شود: آن زن کردی کیست و چگونه از هندوستان سر درآورده است؟ چرا برای ستاندن (=ستوندن) زن کردی باید رنج سفر به هندوستان را بر خود هموار ساخت و به کردستان نرفت؟ چرا باید اسم برایش انتخاب کرد؟ مگر خودش اسم و خواهر-مادر ندارد؟می‌توان به پیروی از هواداران رادیکال مکتب اصالت زن، زن کُردی موردنظر را جنس دوم بنامیم، نمادی از رویکرد مذکر به مفهوم اودیپی فرویدی در پهنه بازی اتل‌متل توتوله. اینجاست که نظام مبتنی بر کلیشه‌هایی از نقش جنسیتی سرکوبگرانه و اقتدار مردسالارانه جنسیت گرا، نام وی را عمقزی می‌گذارد، نه حتی خاله‌قزی : «اسمشو بذار عمقزی»؛ تا بدین‌وسیله به بازنمایی ادبی تفاوت‌های جنسیتی میان بستگان سببی و نسبی از قبیل عمه و خاله و جاری و خواهرشوهر و مادر شوهر و باجناق و غیره پای بفشارد و سلطه گفتمان اعمال محدودیت بر زنان را از طریق اسم‌گذاری دوباره تعمیق بخشد. در این میان زبانشناسی جنسیتی، با درک عمیق از نظریه پساساختگرایی نوع لاکانی از ریشه‌های روان‌شناختی و واژه شناختی «عمقزی» پرده برمی‌دارد. عمقزی موردنظر ما، در یک گستره بینامتنی، وجه مشترکی با بانو مهوش دارد و آن، آمدن از هند است. چنانچه بانو مهوش در فرازی از روایت خود در تقابل با مادر شوهر شرح می‌دهد که چگونه از هند اومده و با ماشین بنز اومده.
اما در اینجا ما با وجه دیگری از شخصیت عمقزی حکایت برمی‌خوریم: «دور کلاش قرمزی». عمقزی موردنظر، اگرچه تن به ازدواج می‌دهد اما پس از شورشی آرام علیه نظام پدرسالار به شکلی نمادین با گاو حسن (فئودالیته) درگیر می‌شود و با پوشیدن کلاهی که دورش قرمز است گفتمان پوششی رایج را به چالش می‌کشد و به انتخاب الگوی پوششی بر یک بستر آگاهانه برمی‌خیزد، بستری که چه‌بسا از روی کیوسک برق خیابان انقلاب تهران سر درآورد. اینجاست که واقع‌گرایی کلاسیک در بستر خوانش متن با چنگ‌اندازی به نشانه‌ها، در تنش میان شخصیت داستانی (عمقزی) و جامعه‌ای که در آن کلاه‌برداری و مخالفت با استفاده از کلاه‌های دور قرمز باب است، باعجله و شتاب، حکایت را به پایان می‌برد و در هماهنگی اندام‌وار با نظام سلطه، در گریز از رسیدن کار به‌جاهای باریک، پاها را ورمی‌چیند، نمادی از خروج تمام حسن‌های تاریخ از زندگی انسان‌ها و جایگزینی عمقزی‌ها و دیگر منسوبین شاعر در پست‌های حساس و جلوگیری از دادوستد کالا در نظام سلطه جهانی و زندگی طاقت‌فرسا در شرایط تحریم صادرات و واردات شیر و دیگر فرآورده‌های که به ورچیدن پاها و دیگر اعضا و جوارح از این دنیای پست دون منجر می‌شود: «هاچین واچین یه پاتو ورچین»
شاعرنخست توجه ما را به یک‌پا جلب میکند، او نمی‌گوید پاهاتو ورچین بلکه می‌گوید یه پاتو ورچین. در اینجاست که خودش را در جایگاه سوژه قرار می‌دهد تا بازیگر (در مقام سوژه) در اسطوره سلطه ورزی بر خویشتن به تعبیر فوکویی، حداکثر یک‌پا (ابژه) را ورچیند یا حتی به خاطر ابتلا به آرتروز زانو، از ورچیدن درست‌ودرمان آن امتناع ورزد. اینجاست که روایت همچنان در یک‌روند دایره‌ای به گاو حسن می‌پردازد و برنده بازی، صاحب تنها لنگه پایی است که برچیده نشده است که این امر بی‌شک برنده شدن هم‌زمان چند هم‌بازی با پاهای دراز شده را ناممکن می‌سازد. آیا حکایت در پناه ایدئولوژی حاکم بر متن، بی‌اعتنا از کنار کسانی که در بازی سوخته‌اند نگذشته است؟ پاسخ به این سؤال بی‌شک منفی است. نخیر، نگذشته است. نشان به آن نشان که علیرغم برخوردار نبودن گاو حسن از شیر و عضو شیردهی، همچنان بر دوشاندن و ارسال محصولاتش به هندوستان اصرار دارند…
+++
شعربازی: اتل متل توتوله/ گاو حسن چه جوره؟/ نه شیر داره نه پستون/ شیرشو بردن هندستون/ یک زن کردی بستون/ اسمشو بذار عمقزی/ دور کلاش قرمزی/ هاچین و واچین/ یه پاتو ورچین…
به نقل از فصل نامه ی طنز ادبی «طنزآور»
