گروه: فرهنگ و ادب
شماره روزنامه:2989
تاریخ :1397/03/12 ساعت 10:59:03
تعداد بازدید: 57
هیولایی به زیبایی پاراجانف
email pdf word plus minus reset color
بر خود واجب می دانم که حضور حضرت بابک صفری به جمعیت نویسنده گان صفحه ی سینمایی ندای هرمزگان را گرامی بدارم. پس از روشنی چشم مان به نوشتار محمدرضا اصلانی، عبدالله خداکریمی و بعدها رامین اعلایی، اکنون نگاهِ خود را متوجه بابک صفری خواهیم نمود.

عکس اصلی خبر

امید است در سال پیشِ رو ندای هرمزگان، ندای ایران شود؛ به سینما اش. (محمدرضا رکن الدینی)

فیلمهای نافیلم؛ هیولایی به زیبایی پاراجانف

در فیلم های نافیلم پاراجانف همواره با مکان هایی روبر می شویم که از تمام بستارمندی خود تهی شده است و در دل یک سیر تاریخی گفتمانی به دگرسانی از اشیاء مختلف معنا یافته است.

 «شباهنگام «جغد مینروا» بالهایش را به پرواز می گشاید»

“بسیاری میدانند که در حیات آدمی لحظاتی وجود دارد که طی آن تمامی تصورات، قوانین و روابط معمول گذشته به زیر سوال کشیده شده و بازبینی میشود. لحظات تنش شدید و توجه عمیق به زندگی. گویی خود را آزادانه در معرض اندیشه ها و تصاویر نوینی قرار میدهی که تو را در برگرفته و بر مبنای آن دهها و صدها تصویر همانند و ناهمانند رسم میکنی. گویی جریانی تو را در بر میگیرد و تنها عضلات قوی میتواند در مقابل نیروی آن ایستادگی کند. این لحظات اوج تسلیم نفس و زندگی کامل و نفسانی است. ”سرگئی پاراجانف(

اجازه دهید قبل از ورود به بحث در باب سینمای سرگئی پاراجانف و دو فیلم بزرگش، به تحلیل مختصری از میشل فوکو در باب نقاشی های «ادوارد مانه» بپردازیم. علاقه ای که فوکو به نقاشی «نهار در چمنزار» (1863) نشان می دهد، بیش از هر چیز به این خاطر است که «مانه» خود را به عنوان یکی از بنیان گذاران نظریه گفتمان مندی تثبیت می کند، و مانند داروین، بوفن، مارکس یا فروید نوعی حوزهی نظریه گفتمانی را بنیان می گذارد. سخنرانی معروف «مرگ مولف»  در سال 1969 منجر به تمایز بنیادینی شد که فوکو میان اسم خاص و آنچه به آن کارکرد مولف می گوید برقرار می کند، نظامی که گفتمان ها را نشان گذاری می کند و سپس در جامعه ای مشخص، در فضای دانش، قواعد را بی نشان توزیع می کند.در فیلم های نافیلم پاراجانف همواره با مکان هایی روبر می شویم که از تمام بستارمندی خود تهی شده است و در دل یک سیر تاریخی گفتمانی به دگرسانی از اشیاء مختلف معنا یافته است. بنابراین، در رویکردی که میشل فوکو به مانه دارد حکایات زندگی شخصی مانه موضوع مطالعه نیست. برعکس، به نظر می رسد فوکو مشغول توصیف یک شدت است، یک میدان الکتریکی.

ما هم در این نوشتار به دنبال یک رخداد به نام پاراجانف هستیم، که در زبان تصویر آشکار می شود.  فوکو بیش از آن که به آنچه تصویر می گوید علاقه مند باشد، به آنچه تصویر تولید می کند توجه دارد. یعنی رفتاری که تصویر ایجاد می کند و میان ماشین اجتماعی که بدن ها، فضاها و گزاره ها را در آن توزیع می کند، نادیده می گذارد. بازنمایی؟ بازنمایی جزء لاینفک روندهای تفکیک، طرد، یکسان سازی و نظارت اجتماعی است. فوکو سخت در پی تبیین تدبیرهای ضمنی و نامرئی محدود کننده ی نقاشی است تا چیزی را که نقاشی نشان می دهد و البته آن چه را پنهان می دارد، مرئی می سازد.

 با این مقدمه به دنبال تحلیلی مختصر از سینمای پاراجانف هستیم. سایه های نیاکان فراموش شده ی ما 1965، رنگ انار 1969، افسانه قلعه سورامی1985  و عاشیق غریب  1988.  چهار اثر بزرگ این فیلم ساز ارمنی - گرجی می باشد که در این نوشتار به دو اثر اول به صورت مختصر نگاهی خواهیم انداخت. سینمایی که به شدت پیچیده، نشانه شناسانه و شاعرانه می باشد. پاراجانف یک غول بی شاخ و دم است. نابغه ای که متفاوت ترین فیلم ها را در تاریخ سینما خلق کرد. او در واقع فیلم نمی سازد بلکه تابلوها و تصاویری را ترسیم می کند که در آن اشیا و انسان ها در پرتو رنگ، نور و ترکیب بندی پیچیده ای معنا می یابند! در آثار پاراجانف یک حس قوی قوم گرایی بیداد میکند که زیرکانه نوعی میهن پرستی را به شکلی اگزوتیک بیان می کند. اسطوره ها و مولفه های فولکولوریک عظیمی در سراسر فیلم ها نمایان می شود. پاراجانف مرزهای بین یک سینمای سمبولیست را با یک سینمای قوم گرا مخدوش می کند. او یک شیوهی شاعرانه و متناقضی برای فکر کردن داشت و به شیوه ی خودش شیفته ی زیبایی بود، شیوه ای که در محدوده ی ایدهی فیلم هایش میتوانست با آن مطلقا آزاد باشد.

پاراجانف یک غول نابغه است. نابغه ای که متفاوت ترین فیلم ها را در تاریخ سینما خلق کرد. او در واقع فیلم نمی سازد بلکه تابلوها و تصاویری را ترسیم می کند که در آن اشیا و انسان ها در پرتو رنگ، نور و ترکیب بندی پیچیده ای معنا می یابند!

مواجهه ی ما با پاراجانف، مواجهه با یکی از فیگورهای گسست است. به قول فوکو لحظاتی را که طی آن گفتمان به یک قبل و بعد تبدیل می شود.

 در سینمای جادویی و شاعرانه پاراجانف چیزی به نام بازنمایی وجود ندارد، با تصاویری سمبولیک روبه رو می شویم که به شدت اسرار آمیز هستند. سراسر فیلم تابلوهایی می شوند سرشار از رنگ و نور و جنون. روایت فیلم، انعکاسی در ذهن تماشاچی می یابد.

 به سان نقاشی های مانه، فیلم های پاراجانف جسارت این را داشت که به تماشاگران نشان دهد فیگورها نگاه خیره شان را مستقیم به یک نقطه کور، بیرون از قاب، دوخته اند و این گونه از تماشاگر، شاهد ساخت. به عنوان مثال گفتن این که سایههای نیاکان فراموش شده ، از همهی فوت و فنهای روایت و سیستم ارایه مفاهیم که در سینما شناخته شده اند سرپیچی میکند خیلی چیزها را ناگفته می گذارد _ در واقع گاهی به نظر می رسد که فیلم قصد دارد خود روند ارایه مفاهیم را هم، بهم بزند. رابطه میان منطق روایت و فضای سینمایی_ میان نقطهی دید درون و بیرون کادر_ چنان پشت سرهم نادیده گرفته میشود که بیشتر منتقدان پس از دیدن فیلم برای نخستین بار عملا نمیتوانند چیزی را که دیدهاند توضیح بدهند. عباراتی که بیش از همه برای سایههای نیاکان فراموش شده ، به کار رفتهاند عبارتند از: وهم آلود، هذیان آمیز. واژه هایی که هرچند از دید مثبت بکار می روند بیانگر اغتشاش و ناپیوستگیاند. اما این تکنیکها و تدوینها همه بخشی از استراتژی زیبایی شناسیاند که پاراجانف عمدا انتخاب کرده تا سراسر یک مجموعه از مفروضاتی را که در باب ماهیت فضای سینمایی و رابطهی تماشاگر و پرده در طی زمان تکوین یافته اند زیر سوال بروند. این همان چیزیست که مانه در نقاشی مدرن بکار برد: او از مادیت نقاشی شروع میکرد، مادیتی که از بعداز «کواتروچنتو» به واسطهی ترفندی ایدئولوژیک مبتنی بر پرسپکتیو تک چشمی و توهم دوتایی، با زیرکی پنهان شده بود. فضای بوم، نورپردازی، موقعیت تماشاگر: سه اهرمی که مانه با آنها نقاشی کلاسیک را از لولاهایش در آورد. میزانسن و دکوپاژهای آثار پاراجانف به نوعی یاد آور «هتروتوپیا»ی فوکو می باشد.  هتروتوپیا بازنمود امری ثابت در همه ی گروه های انسانی است. یک ضد محل. مجموعه ای از مکان های خارج از  همه مکان ها، که البته کاملا محلی شده هستند. دگرفضاها. چالش توامان جادویی و واقعی فضایی است که در آن زندگی میکنیم. گورستان. روسپی خانه. کلینیک روانپزشکی/  همان فضاهای مورد نظر ژرژ باتای. در فیلم های نافیلم پاراجانف همواره با مکان هایی روبر می شویم که از تمام بستارمندی خود تهی شده است و در دل یک سیر تاریخی گفتمانی به دگرسانی از اشیاء مختلف معنا یافته است.

در فیلم های نافیلم پاراجانف همواره با مکان هایی روبر می شویم که از تمام بستارمندی خود تهی شده است و در دل یک سیر تاریخی گفتمانی به دگرسانی از اشیاء مختلف معنا یافته است

1_ سایههای نیاکان فراموش شده ما  1965: سایههای نیاکان فراموش شده ما، داستان مردی را بازگو می کند که خاطره ی مرگ زن محبوبش، ذهنش را رها نمی کند. اما داستان شبه فولکلور فیلم با تندباد دیوانه واری از تکنیک های مدرن به تصویر کشیده شده است. دوربین روی دست لرزان فیلم چشم اندازهای وسیع را به سرعت طی می کند. پاراجانف نماهایی از سر درختان، ترکیب بندی های ثابت آیینی و تصاویر ذهنی برق آسا به ما عرضه می کند. سایههای نیاکان فراموش شده ما، نخستین فیلم با امضای واقعی پاراجانف، نه تنها گسستی شگرف از آثار کم اهمیت و قراردادی قبلیاش به شمار میآید، بلکه با تمام الگوهای سینمای شوروی پس از جنگ جهانی دوم نیز بیشباهت است. پاراجانف و فیلمبردارش، ایلینکو با این فیلم به احیا و رواج سنت سینمای شاعرانه اوکراین که در آثار الکساندر داوژنکو ریشه داشت، پرداختند. فیلم براساس داستانهای یک نویسنده اوکراینی اوایل قرن و فولکلور ناحیه کارپات، تحولی در زبان سینما تلقی شد. پاراجانف از رنگ و زاویهها و حرکتهای غریب دوربین برای عیان کردن حالتهای روحی بغرنج قهرمانانش استفاده کرده بود، روایت متعارف را یکسره کنار گذاشته بود و تصویری سرشار از تعزل، رمز و راز و شور و حالی خلسهانگیز عرضه کرده بود.

2: رنگ انار 1969: من مردی هستم که زندگی و روح من در عذاب است (سایات نوا، رنگ انار). شاهکار جاودانهی هیولای قصهی ما که ستایش تمامی فیلمسازان بزرگ سینمای غرب را بر انگیخت، فیلمی که سالها توقیف و کارگردان برای چند سال حبس و ممنوع الکار شد. بیشتر کارگردانان مطرح دنیا در زمان اکران فیلم اذعان داشتند که چیزی از فیلم نفهمیده اند ولی در عین حال از آن مسرور شده اند. این مساله دقیقا یعنی شعر بودن فیلم. فیلم مملو از رمز و نشانگان است. فیلم در سینمای جادویی و شاعرانه پاراجانف چیزی به نام بازنمایی وجود ندارد، با تصاویری سمبولیک روبه رو می شویم که به شدت اسرار آمیز هستند. سراسر فیلم تابلوهایی می شوند سرشار از رنگ و نور و جنون. روایت فیلم، انعکاسی در ذهن تماشاچی می یابد. به سان نقاشی های مانهسرشار از گزاره های فولکولوریک میباشد و به گونه ای اسطوره ای و نمادین به تاریخ سیاسی ارمنستان پهلو میزند. نمایش دلپذیری از ابنیهها، کتب جلدی، خمرههای رنگرزی، تنگهای شراب و غیره.  داستان فیلم به احوالات «سایات نوا» شاعر ارمنی می پردازد که در عین حال روایت زندگی خود پاراجانف نیز می باشد. سراسر فیلم با دوربینی ساکن روبرو هستیم که تابلوهای عظیمی را نگارش میکند. سرود محزون و جاودانی سرگئی پاراجانف و انعکاس نوای ازلی آن به وسعت کل تاریخ سینما. مرثیهی غریب و فرزانهی استاد در وصف اساطیر و «کهن الگوها»، در عین حال مومن و محکوم به رستگاری نوعِ انسان. مصداق بارزِ غلبه بر «بازتولید در سینما» از فیلمساز تبعیدی و کلاس درس پیشرفته در زمینهی درونمایه «مشاع» (individual ). شاهکار تکرارناشدنی پاراجانف که در مواجهه اش با مخاطبان سینمای هنری، بی نیاز از هرگونه توصیف و توضیح است. بخش بزرگی از ترکیب بندی فیلم از روی شمایلهای مذهبی ارمنی الگوبرداری شده است. هم اشخاص و هم اشیا حالتی کنایی و رمز آمیز دارند، پرسپکتیوها تخت هستند (به سان نقاشی هایی ادوارد مانه: تابلوی میخانهای در فولی برژه 1881) و نگاهها به جلو خیره ماندهاند (تابلوی بالکن اثر مانه 1869). در فیلم صدا دقیقا جدا از تصویر است. زبان گفتگوهای فیلم زبان معاصر نیست.کلماتی که در فیلم بر زبان میآیند یا برگرفته از شعرهای سایات نوا میباشد یا مبتنی بر گفتارهای برسده بریده در طول فیلم است. تاثیر صوتی در واحدهای گوناگون بکار گرفته شده است، یعنی گاه بر ارتباط میان قسمتهای مختلف فیلم تاکید دارد. اسکورسیزی در باب این فیلم می گوید: دریچه ای باز شد به روی یک تجربه بی نظیر و نامتناهی سینمایی.  متن زیر نامهیی از تارکوفسکی به پاراجانف است؛ ۱۸اکتبر ۱۹۷۴

سریوژای عزیز،

حق با توست، مرگ واسیا (واسیلی شوکشین در ۲ اکتبر ۱۹۷۴)، عامل و حلقه یی بود برای اتحاد و اتصال ما با یکدیگر. اینجا ما همه فقدان تو را احساس می کنیم، عشق و علاقه بسیار به تو ما را در انتظار تو نگه داشته است.

سلامتی ات چطور است؟

آیا می توانی کتابی بخوانی؟ به کتاب دسترسی داری؟

هر آنچه را که می توانم برایت انجام دهم، برایم بنویس.

اینجا در مسکو همه چیز مثل سابق است. فیلم «آینه» من تا نیم سال دیگر در توقیف است. اکنون امیدوارم که امروز یا فردا آنها آزادش کنند، من دیگر بی نهایت از این روند و سیستم بوروکراتیک پیرامونم خسته شده ام.

من در حال گذراندن زمستان در کنار رودخانه «اïکا» هستم.

تو خوب می دانی هر کسی در مسکو از دیدن تجربه حماسی گونه ات مات و مبهوت و متحیر می شود.

خیلی عجیب و غریب است اینکه چگونه ما به خودمان اجازه می دهیم عاشق یکدیگر شویم، ما در انتظار انقلاب و تحولی ناگفته برای رخ دادن هستیم. و اینجا، به واقع، هیچ پیامبری وجود ندارد که در جهان شخصی خودش هم پذیرفته شود. تنها چیزی که من به آن ایمان دارم اسطوره و پهلوان گرایی تو است که نجات بخش تو می گردد. برای همه، تو انسانی نابغه و هوشمند هستی و انسان های نابغه همگی قوی اند.

برای تو بهترین چیزها را که به روحت استحکام و قدرت می بخشند، آرزو می کنم.

تو را در آغوشم می فشارم، دوست عزیز،لاریسا سلام می رساند و گالاشیبانووا بهترین ها را برایت آرزو می کند.

دوست تو آندری تارکوفسکی


up email pdf word plus minus reset color
گروه: فرهنگ و ادب
شماره روزنامه: 2989
تاریخ :1397/03/12 ساعت 10:59:03
تعداد بازدید: 57
نظر دیگر کاربران درباره این خبر...
بدون اطلاعات
نظر شما چیست؟


شما کاربر محترم، با استفاده از فرم زیر می توانید نظر خود را برای روزنامه ارسال نمایید. نظر شما پس از تائید مسئولین روزنامه در همین قسمت قرار خواهد گرفت.
باتشکر
نــام: * متن نظر:
   
 
 
  
   
نام خانوادگی:  
رایــانـامـه:  
سایت/وبلاگ:  
محرمانه ماندن مشخصات  
 
کد امنیتی