گروه: فرهنگ و ادب
شماره روزنامه:3016
تاریخ :1397/05/06 ساعت 11:42:42
تعداد بازدید: 17
سمفوني در برف نگاهي به هشت فيلم سينماي شوروي
email pdf word plus minus reset color
دوربين، عجيب و تکان دهنده است، زيرا پس از نابودي يک چيز، دوباره آن را به ما مي دهد.

عکس اصلی خبر

بابک صفري

والتر بنيامين

از همان ابتداي شکل گيري سينما، مکتب مونتاژ شوروي يکي از سه مکتب اصلي سينماي اروپا را در کنار امپرسيونيسم فرانسه و اکسپرسيونيسم آلمان شامل مي شد. فيلم سازان اين مکتب، تئوريسين هايي بودند که با استفاده از ايدئولوژي هاي مارکس و تکنيک هاي تدوين تداومي «ديويد وارک گريفيث» آمريکايي شروع به خلق آثار سينمايي کردند. انقلاب 1917 شوروي قيد و بندها را از گردن انرژي هاي خلاقه ي عظيمي در هنرهاي اين سرزمين جديد برداشت. نيروي محرک هنرمندان انقلابي، ميلي بود به ايجاد تاثير متقابل در زيبايي شناسي فرهنگ، ايدئولوژي و سياست در سطحي قابل ديدن و فرمال و اينکه آنها را در دسترس هرچه بيشتر مردم قرار دهد. فيلمسازان اين مکتب برعکس همتايان هاليوودي خود، چيز ديگري در ذهن داشتند. آنها به دنبال ادراک بودند، نه رهايي. مي خواستند تکليف تاريخي را به بينندگانشان انتقال دهند، نه آرامش ابديت را. آنها براي نيت شان مونتاژ را کشف کردند. ويژگي هاي مکتب مونتاژ به لحاظ فرم و عناصر سبکي – روايي به صورت خلاصه بدين شرح بود: 1- موضوع فيلم ها غالبا قيام ها، انقلاب ها و اعتصابات بودند. 2 – شخصيت هاي فردي به عنوان انگيزه ي رويدادهاي فيلم اهميت کمتري دارند.اين فيلم ها با تکيه بر ديدگاه مارکسيستي تاريخ، نيروهاي اجتماعي را سرچشمه مناسبات علت و معلولي مي دانند، طبقات به جاي فرد. 3- نماها را به شيوه هاي زنده و پر تحرک کنار هم مي نهادند. تکرار در نشان دادن نما و سرعت ريتم در نشان دادن نماها. 4- فيلمسازان اين مکتب هر کنشي را به دو يا چند نما خرد مي کردند « دقيقا بر عکس هاليوود که هر کنش يک نما» چه بسا آدم يا شي بي تحرکي را در رشته اي از نماها که هريک از زاويه ي متفاوتي گرفته شده بود نشان مي داد. 5- استفاده از در هم برش زدن نماها براي خلق مناسبات مکاني غير عادي. 6- زاويه ي دوربين ديناميک و سر بالا براي پر ابهت جلوه دادن قهرمانان فيلم. 7 – نورپردازي متمرکز و غير پرکننده. مهمترين فيلمسازان اين مکتب که در عصر صامت فيلم مي ساختند آيزنشتاين، ورتوف، داوژنکو و پودفکين بودند.

با سر کار آمدن استالين و تا زمان جانشينش خروشچف، نظريه رئاليسم سوسياليستي بر سينماي شوروي حاکم شد و عصر مکتب مونتاژ به پايان رسيد. در زمان استالين رئاليسم سوسياليستي به گونه اي بود که هنرمند بايد سياست هاي ايدئولوژي حزب کمونيست را تبليغ مي کرد. اين نظريه پيچيدگي مکتب فرمالي مونتاژ را کنار گذاشت و اصل اين بود که هنر در خدمت به حزب و مردم بکوشد، مردم را آموزش دهد و سرمشق ارائه کند، به خصوص از راه ترسيم چهره هاي قهرمانان مثبت. رئاليسم سوسياليستي در عصر خروشچف خود را تعديل کرد و فيلمسازان اين عصر تحت فضاي باز سياسي موسوم به ذوب شدن يخ ها که شکل گرفته بود يک نوع ميهن پرستي سنتي تر به نمايش گذاشتند و آثار اين دهه از رياضت کشي پيوريتاني متداول و جزم گرايي حزبي در مي گذرند و نوعي رئاليسم سوسياليستي با چهره هاي انساني عرضه مي کنند. مهم ترين کارگردانان اين عصر چوخراي و کالاتازوف بودند. از سال 1960 به بعد که مدرنيسم هنري و موج هاي نو سينمايي در اروپا به راه افتاد، سينماگران شوروي نيز از اين امواج فارغ نبودند و فيلم هايي ساختند که به طور کلي با ساختارهاي فيلم هاي رايج بيگانه بودند. تارکوفسکي و پاراجانف مهم ترين فيلمسازان اين دهه بودند.

1: رزمناو پوتمکين 1925 سرگئي آيزنشتاين:

آيزنشتاين نبوغي به طول و عرض تاريخ هنر دارد. او بنيان گذاري نظريه ي مونتاژ در عالم سينماست. از نظر وي نما، ماده ي خام و مونتاژ، ابزار هنرمندانه ي فيلم بود که اين امکان را به او مي داد تا تصاوير را طوري به هم برش بزند که باعث کشمکش و ناهماهنگي بصري شود. او معتقد بود که واحد بنيادين ساختار فيلم نه نما، بلکه دست کم دو نماي برش خورده به يکديگر است. شاهکار آيزنشتاين رزمناو پوتمکين است که درباره ي شورش ملواناني است که به دست نيروهاي تزار سرکوب مي شود. کنش هاي فيلم بسيار سريع اتفاق مي افتند و تکرار در نشان دادن يک نما، زمان را غيرمتعارف مي کند. سکانس جاودانه ي پلکان اودسا  يکي از ماندگارترين سکانس هاي تاريخ سينماست. استفاده ي آيزنشتاين از مونتاژ  در سکانس پله هاي اودسا، يکي از خصوصيات مهم اين رسانه را براي ما روشن مي کند: استفاده از مکان و زمان در فيلم با برداشتي که به طور معمول از اين دو عنصر مي شود بسيار متفاوت است. هدف آيزنشتاين بيان گذشت زمان به صورت واقعي آن نيست، بلکه او زمان را به جهت اثر نمايشي تصوير مي کند و با طولاني کردن زمان موفق به تشديد حالت نمايشي حادثه شد.

2: مادر 1926 وسولد پودفکين:

از نظر پودفکين، مفهوم جهان در واقعيت ضبط شده در نماهاي فيلم نهفته است و فقط با مونتاژ دقيق مي توان آن را تقويت و آزاد کرد. وي برعکس آيزنشتاين به الحاق عاطفي و احساسي نماها معتقد بود. مادر اقتباسي از رمان «ماکسيم گورکي» است که پودفکين طرح تازه اي به فيلم افزود که به وقايع سال 1905 مربوط مي شود. کارگردان در اين فيلم به بررسي رشد آگاهي سياسي در مادري مي پرداخت که درگيري فرزندش در فعاليت هاي انقلابي، خود او را وارد ماجرا مي کند. فيلم تنش عاطفي يک خانواده دهقان را بررسي مي کند.

3: مردي با دوربين فيلمبرداري 1929 ژيگا ورتوف:

مستند شاد ورتوف با به کار بردن پرده ي دوپاره و انواع درهم آميزي «سوپرايمپوزيشن» تصاوير توانايي هاي سينما را به نمايش مي گذارد. ورتوف روش شخصي اش در فيلمبرداري و تدوين را سينما – چشم مي ناميد. او يک کانستراکتيويست متعهد بود و بر کاربرد اجتماعي فيلم مستند تاکيد داشت و فيلم هاي داستاني معاصران خود را مخدرهاي سينمايي مي دانست که آگاهي بيننده را زايل مي کند. به نظر او مونتاژ نه يک فن خاص بلکه تمامي فرايند توليد فيلم بود. مستند ورتوف برترين مستند تاريخ سينماست، مردي دوربين به دست مي گيرد و از همه چيز تصويربرداري ميکند و سپس بر پرده ي سينما ظاهر مي شود. در اين فيلم هيچ نمايي طولاني تر از پنج ثانيه وجود ندارد، دوربين ورتوف براي نشان دادن انرژي موجود در محيط، از زواياي نامتعارف به صحنه ها مي نگرد.

4: زمين 1930 الکساندر داوژنکو :

در عصر سينماي صامت، داوژنکو  سومين کارگردان بزرگ مکتب مونتاژ شوروي بود، جايگاه وي مابين آيزنشتاين و ورتوف بود؛ با اين تفاوت که او نه مانند آيزنشتاين شيفته ي حماسه هاي گروهي بود و نه مانند ورتوف، تمامي تلاش خود را بر کار دوربين متمرکز مي کرد. او يک فيلم ساز، نظريه پرداز و شاعر سينمايي به شمار مي رفت که از همان آغاز به داستان سرايي مرسوم در سينما پشت کرد و نيروي انديشه اش را در زمينه ي استفاده هاي غيرمتعارف به کار گرفت. حساسيت هاي شاعرانه ي وي به خوبي در لحن فيلمش زمين موج مي زند. اين فيلم از تلفيق استادانه و شعرگونه ي نماهايي از خاک، محصولات کشاورزي و دهقانان به دست آمده است و داستان فيلم از يک سري رويدادهاي جزيي و ساده تشکيل شده است که روايت سياسي اقتصادي داوژنکو است از سرزمينش اکراين که در آن اشتراکي شدن زمين ها به تصوير کشيده شده است: مبارزه دهقانان و کولاک ها.

5: چهل و يکمين 1956 گريگوري چوخراي:

اولين فيلم بلند چوخراي و يکي از مهم ترين فيلم هاي عصر موسوم به ذوب شدن يخ ها در شوروي بود و تصويري از شکل گيري مناسبات جنسي بين يک سرباز زن و اسير او را ترسيم مي کند. اين قصه ي عاشقانه طي جنگ داخلي روسيه مي گذرد. فيلم بيش از آنکه به کشمکش اجتناب ناپذير ميان عشق و وظيفه بپردازد، توجه اش را معطوف پيچيدگي عواطف شخصيت ها مي کند: سرودي از عشق که مملو از معنويت است. چوخراي در نخستين فيلمش با گام هايي البته محتاط و نه چندان قاطعانه، آرمان ها و قيد و بندهاي سياسي و ايدئولوژيک را کنار گذاشت و بر آن شد تا انسان و عواطف انساني را در کانون توجه قرار دهد. در قالب داستان يک عضو مؤنث گارد سرخ و يک افسر ارتش تزار که در بند اوست، شاهد روايتي از داستان تقابل ميان عشق و وظيفه هستيم. تقابلي که با تسلط و حضور مسلط عشق در بخش عمده و مؤثر اثر فراموش مي شود و در نهايت، فيلم را تبديل به اثري عاشقانه در متن حوادث جنگ هاي داخلي در نخستين سال انقلاب مي کند. چوخراي بخش عمده اي از فيلمش را به تسلط و استيلاي طبيعت بر انسان، و خردي و حقارت انسان در برابر آن اختصاص مي دهد.

6: لک لک ها پرواز مي کنند 1957 ميخاييل کالاتازوف:

شاهکار عصر رئاليسم سوسياليستي که داستان عشق نافرجامي را دنبال مي کند. فيلم محصول زماني ست که به ذوب شدن يخ ها معروف شد و کالاتازوف برخوردي فارغ از قهرمان سازي هاي معمول به اوضاع جبهه هاي داخلي مي کند، قهرمان زن فيلم هيچ شباهتي به قهرمانان مثبت رئاليسم سوسياليستي عصر استالين ندارد. کالاتازوف در فيلم بر سبک عمق ميدان وضوح متعارف تکيه مي کند و با استفاده از عدسي زاويه باز تصاوير را از ريخت مي اندازد و در زمينه دوربين روي دست و حرکت آهسته هم تجربه هايي مي کند. ذهن گرايي اپتيکال و فصل هاي خيالي فيلم آن را به جريانات سينماي هنري اروپا نيز پيوند مي زند. بوريس قهرمان فيلم در حالي که به زحمت در چشم اندازي باتلاقي گام بر مي دارد، با گلوله ي يک دشمن مخفي از پاي در مي آيد و در آخرين افکارش که بر پرده تصوير مي شود، مراسم ازدواج خود را با ورونيکا مجسم مي کند، ازدواجي که  ديگر هرگز انجام نخواهد شد. فيلم متعاقبا تبديل به قصه ي رنج هاي ورونيکا مي شود، قصه دگرگوني او که در ابتدا دختري شاد، سرزنده و معصوم است، ولي تبديل به موجودي تباه شده مي گردد که عواطفش نابود شده اند. پيرنگ فيلم کاملا ملودراماتيک است. انتخاب نامتعارف بازيگران، بازي هاي ممتاز «آلکسي باتالف» و «تاتيانا ساموپولوا» با فيلمبرداري زنده و غني تلفيق شده است. فيلم به تحسين شده ترين اثر دهه 1950 تبديل شد.

7: سايه هاي نياکان فراموش شده ي ما 1965 سرگئي پاراجانف:

پاراجانف يک غول بي شاخ و دم است. نابغه اي که متفاوت ترين فيلم ها را در تاريخ سينما خلق کرد. او در واقع فيلم نمي سازد بلکه تابلوها و تصاويري را ترسيم مي کند که در آن اشيا و انسان ها در پرتو رنگ، نور و ترکيب بندي پيچيده اي معنا مي يابند ! سايههاي نياکان فراموش شده ما، داستان مردي را بازگو مي کند که خاطره ي مرگ زن محبوبش، ذهنش را رها نمي کند. اما داستان شبه فولکلور فيلم با تندباد ديوانه واري از تکنيک هاي مدرن به تصوير کشيده شده است. دوربين روي دست لرزان فيلم چشم اندازهاي وسيع را به سرعت طي مي کند. پاراجانف نماهايي از سر درختان، ترکيب بندي هاي ثابت آييني و تصاوير ذهني برق آسا به ما عرضه مي کند.

سايههاي نياکان فراموش شده ما، نخستين فيلم با امضاي واقعي پاراجانف، نه تنها گسستي شگرف از آثار کم اهميت و قراردادي قبلياش به شمار ميآيد، بلکه با تمام الگوهاي سينماي شوروي پس از جنگ جهاني دوم نيز بيشباهت است. پاراجانوف و فيلمبردارش، ايلينکو با اين فيلم به احيا و رواج سنت سينماي شاعرانه اوکراين که در آثار الکساندر داوژنکو ريشه داشت، پرداختند. فيلم براساس داستانهاي يک نويسنده اوکرايني اوايل قرن و فولکلور ناحيه کارپات، تحولي در زبان سينما تلقي شد. پاراجانف از رنگ و زاويهها و حرکتهاي غريب دوربين براي عيان کردن حالتهاي روحي بغرنج قهرمانانش استفاده کرده بود، روايت متعارف را يکسره کنار گذاشته بود و تصويري سرشار از تعزل، رمز و راز و شور و حالي خلسهانگيز عرضه کرده بود.

8: آينه 1975 آندره تارکوفسکي:

اينگمار برگمان بزرگ زماني گفت: «سينما برايم همچون تالار مجللي است که هيچگاه جرات وارد شدن به آن را نداشتم ولي وقتي از پنجره ي تالار به داخل آن نگاه مي کنم، آندره تارکوفسکي را مي بينم که در وسط تالار مي درخشد». تارکوفسکي با عبارت : «تصوير چيزي است انديشگون»آشکارا زيبايي را در حيطه ي سينما امري ذهني معرفي مي کند و از اين حقيقت دور مي شود که جنبه ي علي الطلاق زيبايي، عبارت ديگر واحد بودن آن است. و نمي توان آن را به طور تخصيصي در يکي از هنرهاي هفتگانه نمايش داد.

 به هر صورت اختصاصي ترين عنصر فيلم سازي تارکوفسکي، آفرينش دنيايي سينمايي است که قدرت، راز، الهام و حقيقت ذاتي را در خود
 دارد.

 فيلم آينه، ترکيبي ست شاعرانه از خاطرات کودکي، تکه فيلم هاي خبري و تصوير سازي تخيلي. صحنه هايي در فيلم وحود دارند که کيفيتي توهم آميز مي يابند، کيفيتي که مستقيما با ضمير ناخودآگاه بيننده سخن مي گويد.




up email pdf word plus minus reset color
گروه: فرهنگ و ادب
شماره روزنامه: 3016
تاریخ :1397/05/06 ساعت 11:42:42
تعداد بازدید: 17
نظر دیگر کاربران درباره این خبر...
بدون اطلاعات
نظر شما چیست؟


شما کاربر محترم، با استفاده از فرم زیر می توانید نظر خود را برای روزنامه ارسال نمایید. نظر شما پس از تائید مسئولین روزنامه در همین قسمت قرار خواهد گرفت.
باتشکر
نــام: * متن نظر:
   
 
 
  
   
نام خانوادگی:  
رایــانـامـه:  
سایت/وبلاگ:  
محرمانه ماندن مشخصات  
 
کد امنیتی